En la sagrada isla de Delos, un productor teatral celebró en una ocasión la victoria de una obra erigiendo un monumento a una parte del cuerpo. El Stoivadeion, el santuario de Dioniso en la isla, conserva todavía la base de dos pilares que en su día sostuvieron cada uno un falo de mármol de dimensiones desproporcionadas. Una inscripción deja constancia de que el pilar sur fue dedicado hacia el 300 a. C. por un delio llamado Caristio, en agradecimiento por una representación teatral victoriosa que había patrocinado.

Los relieves del pilar muestran a Dioniso, una ménade, un pequeño Sileno, una figura de Pan y un gallo cuya cabeza y cuello se extienden en forma de falo. Es, en términos modernos, un trofeo deportivo. También es religión, y ambas no eran categorías separadas en el mundo griego. Comprender el porqué resulta una corrección útil frente a la suposición de que las sociedades antiguas eran simplemente más rudas que la nuestra, una idea que se analiza con más detalle en nuestro artículo sobre por qué las sociedades vincularon el tamaño con el poder.

Tres tipos de historias y por qué la diferencia importa

Antes de profundizar, conviene hacer una distinción que los folcloristas se toman muy en serio y que la divulgación popular suele pasar por alto. En un ensayo de 1965 muy citado en el Journal of American Folklore, William Bascom dividió las narrativas en prosa en tres categorías: mito, leyenda y cuento popular. El mito se considera dentro de su propia cultura como algo verdadero y sagrado, ambientado en un pasado remoto, con dioses o primeros antepasados como protagonistas. La leyenda también se considera verdadera, pero se sitúa en un pasado más reciente y sus actores son humanos. El cuento popular es entendido por su propio público como una ficción, relatada con fines de entretenimiento.

Las categorías importan aquí porque la misma imagen se comporta de manera muy diferente en cada una. Un mito sobre el cuerpo de un dios de la fertilidad es una afirmación sobre cómo funciona el mundo. Una leyenda sobre una noche de vandalismo en Atenas es una declaración sobre política. Un cuento popular grosero sobre un embaucador es un chiste, y los chistes tienen su propio tipo de seriedad. Leer las tres formas como si pertenecieran al mismo género es la vía más rápida para malinterpretar lo que significaba cualquiera de ellas.

Las hermas: el mobiliario urbano más extraño de Atenas

La herma era un pilar rectangular de piedra, aproximadamente a escala humana, con una cabeza barbada de Hermes en la parte superior y un falo erecto tallado a media altura. No tenía brazos, piernas ni torso. Walter Burkert, en su estudio de referencia Religión griega, vincula este objeto con la antigua práctica de marcar una ruta o una tumba con un montón de piedras —herma—, de donde parece derivar el propio nombre del dios. Hermes era la deidad de los límites, los caminos, los viajeros, los mensajes, el comercio, la suerte y el robo: todo lo que ocurre en un margen o en tránsito.

Las hermas se erigían en las puertas, los cruces de caminos, las entradas a los santuarios y en la Ágora ateniense. El diálogo pseudoplatónico Hiparco señala que Hiparco, hijo de Pisístrato, erigió hermas a lo largo de los caminos entre Atenas y los demos periféricos, cada una grabada con una breve máxima moral para que la leyeran los viajeros. Es un detalle sobre el que vale la pena reflexionar: un pilar fálico ofreciendo consejos edificantes a hombres que regresaban a casa desde los campos. Nada en esa disposición les parecía contradictorio a los atenienses del siglo VI a. C., lo cual es precisamente el punto clave.

La seriedad con la que se tomaban estos objetos queda clara a partir de lo sucedido en el 415 a. C. La noche antes de que la flota ateniense zarpara hacia Sicilia, la mayoría de las hermas de la ciudad fueron mutiladas. Tucídides relata el suceso en el Libro 6 de su historia y describe la reacción: no conmoción humorística, sino un pánico político que desencadenó denuncias, juicios y la destitución de Alcibíades del mando. Robin Osborne, en un artículo de 1985 para las Proceedings of the Cambridge Philological Society, argumentó que el impacto derivaba de lo que representaban las hermas: la identidad e integridad de los hogares individuales y de la comunidad en su conjunto. Esto es leyenda en el sentido de Bascom: una narrativa histórica, actores humanos y una moraleja sobre la fragilidad del orden cívico.

La procesión: un símbolo pagado por la ciudad

Las festividades dionisíacas paseaban estos objetos por las calles. La procesión, o pompé, que inauguraba las Grandes Dionisias en Atenas llevaba a ciudadanos, extranjeros residentes y delegaciones de las colonias al teatro situado en la ladera sur de la Acrópolis, escoltando la estatua de madera de Dioniso Eleutereo y portando falos montados en astas. Las Dionisias Rurales hacían lo mismo a escala aldeana; Aristófanes escenifica una versión en miniatura en los Acarnienses, donde el héroe Diceópolis recluta a su hija como canéfora, le entrega la vara a un esclavo y canta un himno a Fales, la personificación del falo. Es desenfadado, alegre, un tanto ridículo... y es un acto religioso.

Aristóteles, en la Poética, rastrea el origen de la propia comedia en los directores de estos cantos fálicos. El drama cómico griego, según su relato, no es una forma secular que más tarde adoptó aderezos religiosos; nace directamente de la procesión. La conexión entre lo sagrado, lo fértil y lo divertido era estructural, no accidental.

El símbolo era de propiedad pública. Era transportado por delegaciones, financiado por patrocinadores, legislado por decreto y cantado en la calle; todo lo contrario, en otras palabras, a lo que es un símbolo privado.

La paradoja en el centro del culto

Aquí es donde el tema se vuelve verdaderamente interesante. Dioniso, el dios cuyos festivales estaban repletos de estos objetos, casi nunca es representado en el arte griego en estado de excitación sexual. Michael Jameson abordó este problema en un capítulo titulado «La asexualidad de Dioniso», publicado en Masks of Dionysus (Cornell University Press, 1993). Jameson contrapuso la robusta obscenidad del culto a la figura suave, lánguida y a veces imberbe del dios tal como lo plasmaban los artistas, y argumentó que la imaginería fálica funciona como un conjunto de signos mediadores entre lo masculino y lo femenino, en lugar de como un retrato del apetito del propio dios.

El falo procesional está desvinculado. Se coloca sobre una vara, un carro, un pilar o una columna. Es transportado, no llevado en el cuerpo. Esa diferencia gramatical —objeto en lugar de atributo— es la clave interpretativa fundamental. Lo que los griegos exhibían era la fuerza generativa en abstracto: aquello que hace dar fruto a las vides, multiplicar los rebaños y perpetuar las ciudades. No era más un comentario sobre los hombres individuales de lo que una gavilla de cosecha lo es sobre los agricultores.

El arte griego refuerza esta lectura desde la dirección opuesta. Como observó Kenneth Dover en Homosexualidad griega (1978), al cuerpo masculino idealizado en la escultura clásica y la cerámica pintada se le atribuyen de manera consistente genitales modestos, mientras que la exageración se reserva para sátiros, actores cómicos, bárbaros y figuras de estatus inferior. La moderación significaba sophrosyne (autocontrol, la marca del ciudadano). La exageración significaba su ausencia. El lenguaje visual de las hermas y el lenguaje visual del friso del Partenón cumplían funciones completamente distintas, una divergencia que se examina en nuestro artículo sobre cómo la cultura moldeó el cuerpo masculino ideal.

La misma idea, contada de otra manera

Figuras comparables aparecen en tradiciones sin relación entre sí, y la tentación es simplificarlas todas en un único símbolo universal de fertilidad. Esa simplificación es un error. Lo que la comparación muestra realmente es una posición estructural recurrente —el umbral, el cruce de caminos, el cambio de estación agrícola— ocupada por teologías muy diversas.

El caso nórdico muestra hasta qué punto todo depende de quién sostenga la pluma. Hacia 1080, el clérigo alemán Adán de Bremen describió el templo de Upsala y sus tres estatuas, señalando que la imagen de Fricco —identificado generalmente con Freyr— estaba esculpida cum ingenti priapo. Adán era un observador cristiano hostil que nunca visitó el lugar, y Rudolf Simek, entre otros, ha advertido que sus detalles varían considerablemente en fiabilidad y podrían tomar prestados elementos de descripciones bíblicas de templos. El análisis de Olof Sundqvist para el análisis del Center for Hellenic Studies de Harvard sobre el relato del templo de Upsala expone detalladamente los problemas con esta fuente. Que la pequeña figurilla de Rällinge, hallada en Suecia en 1904, coincida con la descripción de Adán es sugerente, pero un único relato escrito por un oponente de dicha religión constituye una prueba insuficiente sobre lo que creían los propios creyentes.

El caso hindú exige otro tipo de cautela, ya que se trata de una tradición viva con más de mil millones de adeptos. La erudición europea del siglo XIX describió de forma habitual el linga de Shiva como una imagen fálica. La mayor parte de la teología hindú no lo interpreta así. Stella Kramrisch y académicos posteriores como Gavin Flood lo describen como una forma anicónica: una columna de luz, un signo de presencia no manifestada, deliberadamente desprovista de rasgos anatómicos. Incluirlo junto a una herma griega es defendible como un estudio de la gramática visual de columnas y umbrales. Presentarlo como el mismo tipo de objeto sería un error, y uno que a muchos practicantes les resulta ofensivo.

Ese festival merece ser descrito con precisión, pues es el análogo superviviente más cercano a la pompé dionisíaca. Cada año, artesanos tallan una nueva ofrenda a partir de un único tronco de ciprés de Kiso. Según la descripción del Hōnen Matsuri realizada por la Organización Nacional de Turismo de Japón y los registros oficiales de turismo de la prefectura de Aichi, la talla terminada mide aproximadamente 2 m de longitud y unos 60 cm de diámetro, pesando unos 280 kg por sí sola. Hombres en una edad considerada aciaga en la costumbre japonesa la transportan en un mikoshi hasta el santuario Tagata el 15 de marzo, acompañándola con plegarias por una buena cosecha de grano y una descendencia próspera. El cercano santuario Ōagata celebra un festival correspondiente en honor del poder generativo femenino. La combinación es la clave: dos mitades de una misma petición agrícola, no un espectáculo.

Los embaucadores y el cuerpo que rompe las reglas

Una categoría de figura merece una atención aparte. Los embaucadores —Hermes en Grecia, Loki en Escandinavia, Eshu y Legba en el África occidental, el Coyote en gran parte de Norteamérica, Māui en la Polinesia— utilizan el cuerpo para transgredir las normas que todos los demás respetan. Sus historias suelen ser divertidas, y el humor cumple una función analítica más que de mero entretenimiento.

El Skáldskaparmál de Snorri Sturluson conserva un episodio en el que Loki, con la tarea de hacer reír a la gigante Skaði, ata un extremo de una cuerda a la barba de una cabra y el otro a sí mismo, terminando el estira y afloja resultante con ambos chillando. Es una comedia física de lo más ramplona, y aparece en un compendio mitológico serio. El trabajo de Robert Farris Thompson sobre las religiones yoruba y fon describe a Eshu-Elegba en términos parecidos: un mensajero divino que gobierna los cruces de caminos, a quien a menudo se representa con atributos fálicos y cuyas historias giran en torno a la inversión y las travesuras. Estas figuras ocupan el límite, y los límites en la mitología son aquellos lugares donde las reglas ordinarias dejan de aplicarse.

El cuerpo del embaucador es, por tanto, un recurso para hablar de los límites del orden social sin atacarlo directamente. El chiste es un espacio permitido para decir aquello que no está permitido, que es más o menos exactamente lo que Aristóteles afirmó que llegaron a ser los cantos fálicos cuando se transformaron en comedia. En nuestro artículo sobre la sexualidad masculina en la mitología se examinan patrones similares sobre cómo las culturas antiguas construían la identidad masculina a través del relato.

De qué trataba realmente el símbolo

Si se reúne todo el material, aparece un patrón coherente que tiene muy poco que ver con la lectura moderna de estos objetos. A lo largo de la evidencia griega, la imaginería fálica se agrupa en torno a tres funciones: marca un límite, ahuyenta el peligro y pide prosperidad. Umbrales, cruces de caminos, puertas de la ciudad, el cambio de estación, la apertura de un festival. Es equipamiento de umbral.

Lo que casi nunca hace es invitar a la comparación. No existe un discurso griego antiguo sobre la medición vinculado a las hermas, ni clasificaciones, ni la ansiedad que resultaría comprensible para un lector moderno. En el único ámbito donde los griegos hicieron una declaración visual comparativa, hicieron la opuesta a lo que un público moderno esperaría: el ideal del ciudadano en la escultura era la moderación, y la exageración señalaba a la figura incapaz de gobernarse a sí misma. El símbolo en la esquina de la calle y el estándar en el taller de escultura respondían a preguntas totalmente distintas.

Esa brecha entre el símbolo y el individuo es probablemente lo más útil que ofrece este conjunto de materiales. Históricamente, las sociedades han utilizado la imagen del cuerpo para reflexionar sobre las cosechas, las fronteras, la suerte, la risa y la continuidad de la comunidad. La lectura privada, comparativa y personal es una invención mucho más tardía; y reconocerla como una invención es el principio para comprender lo que estos objetos significaban para los hombres y mujeres que los tallaron, los llevaron en procesión y rezaron junto a ellos.