En febrero de 1838, un joven oficial del cuerpo de Ingenieros de Bengala llamado T. S. Burt se desvió de su ruta asignada en el centro de la India porque los porteadores de su palanquín le dijeron que había algo digno de ver en el bosque. Lo que encontró, y sobre lo que informó más tarde ese mismo año a la Sociedad Asiática de Bengala, fue un grupo de templos de arenisca abandonados cuyas paredes exteriores estaban cubiertas, desde el zócalo hasta la aguja, de figuras humanas esculpidas.

Burt quedó impresionado por la arquitectura e inquieto por la escultura. El relato que publicó fijó los términos del debate durante el siglo y medio siguiente: una conversación en torno a un monumento religioso que se ha desarrollado, casi siempre, bajo el vocabulario del escándalo.

Vale la pena detenerse en esa historia de recepción, porque se repite. El mismo reflejo decimonónico que redujo Khajuraho a sus paneles más sorprendentes condicionó también el modo en que los coleccionistas occidentales clasificaron y censuraron inicialmente la tradición japonesa del grabado en madera de shunga, y el patrón resulta revelador. Lo que una cultura decide recortar, cubrir o catalogar como obsceno dice mucho: normalmente más sobre quien cataloga que sobre el propio objeto.

Por tanto, conviene dejar a un lado el escándalo y plantearse en su lugar la pregunta del historiador del arte: ¿para qué servían estos muros, quién colocó allí las figuras y qué pretendían quienes las encargaron?

Qué construyeron los Chandela y cuándo

Los Chandela fueron un poder regional en la región de Bundelkhand, en lo que hoy es Madhya Pradesh, y alcanzaron la independencia frente a los soberanos Gurjara-Pratihara a quienes habían servido. La inscripción en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO sitúa el apogeo de la dinastía en el siglo comprendido entre los años 950 y 1050 d. C., y señala que solo sobreviven una veintena de templos, divididos en los grupos occidental, oriental y meridional, repartidos entre consagraciones hindúes y jainistas. El sitio fue inscrito en la Lista del Patrimonio Mundial en 1986.

El templo completamente desarrollado más antiguo del complejo es el Lakshmana, dedicado a una advocación de tres cabezas de Vishnu llamada Vaikuntha. Una inscripción fija su consagración en el año 954 d. C. Fue encargado por el gobernante Chandela Yashovarman, quien murió antes de su conclusión; su hijo Dhanga lo terminó y lo consagró. Los historiadores del arte interpretan el edificio tanto como un documento político como devocional: una nueva dinastía que proclamaba el dominio sobre un territorio recién conquistado.

El mayor de los templos conservados, el Kandariya Mahadeva, se levantó aproximadamente un siglo después bajo el mandato del gobernante Vidyadhara y fue consagrado a Shiva. La Enciclopedia Británica lo describe como un conjunto de pórticos y torrecillas de unos 31 metros (102 pies) de altura, cuya aguja principal se apoya en decenas de agujas menores dispuestas de forma escalonada a su alrededor. La ciudad-templo original abarcaba cerca de 21 kilómetros cuadrados (8 millas cuadradas).

Desde el punto de vista arquitectónico, se trata de templos de estilo Nagara, la tipología del norte de la India. Conviene conocer este vocabulario, ya que la disposición de las esculturas en el edificio constituye la clave del argumento. Un templo Nagara posee una garbha griha —literalmente cámara matriz o santuario interior—, un recinto pequeño, oscuro y sin ventanas que alberga la imagen principal. Sobre ella se alza el shikhara, la aguja o torre, llamada así por la cima de una montaña. Delante se sitúan uno o varios mandapas, salas hipóstilas que el devoto atraviesa al acceder. Toda la estructura se erige sobre un alto zócalo o plinto, y los fieles la circundan en el sentido de las agujas del reloj antes de entrar.

El canon fue lo primero; el cuerpo, lo segundo

Conviene formular aquí con claridad el principio metodológico que rige toda esta subcategoría, pues Khajuraho es el lugar donde los lectores caen con mayor facilidad en la tentación de olvidarlo.

La escultura de los templos indios de este período se producía siguiendo instrucciones por escrito. Los shilpa shastras —tratados sobre el arte de la creación material— establecían sistemas de proporciones para la figura humana, prescripciones para el rostro, el torso y las extremidades, así como reglas sobre las tipologías de figuras que debía albergar un templo. Vidya Dehejia, en su estudio sobre el arte indio para Phaidon, describe estos textos como el punto de partida para la formación de un aprendiz y la garantía de un estándar uniforme de taller. Su valoración de lo que apreciaba esta tradición es inequívoca: se desalentaba la experimentación individual, se valoraba la repetición de una fórmula idealizada y el naturalismo no constituía un concepto apreciado.

Esta última afirmación debería presidir cualquier debate sobre estas tallas. Los escultores no estaban observando la realidad: estaban ejecutando una especificación.

Se puede comprobar cómo opera dicha especificación. El artículo de Smarthistory sobre el templo de Lakshmana, escrito por la Dra. Cristin McKnight Sethi, describe una célebre figura en el muro exterior noroeste —una mujer que se gira para mostrar una espina en su pie— y cataloga las convenciones a las que responde su rostro: un rostro redondo como la luna llena, una nariz esbelta, cejas arqueadas y ojos con forma de pétalos de loto. No son observaciones de una mujer real en particular. Son los símiles habituales de la poesía cortesana en sánscrito, transpuestos a la piedra. El mismo rostro aparece una y otra vez por todo el recinto, y en otros complejos templarios situados a cientos de kilómetros de distancia, porque los talleres trabajaban a partir de las mismas instrucciones. Dehejia señala en otro lugar que estas convenciones compartidas hacen que a menudo resulte imposible distinguir la obra de un artista de la de otro dentro de un mismo taller.

Los cuerpos siguen la misma lógica. La pose característica es el tribhanga, la triple flexión —la cadera proyectada hacia un lado, el torso hacia el otro y la cabeza inclinada de vuelta—, una postura elegida por su ritmo visual en el muro, no porque nadie se parase de ese modo. Los torsos se afinan en cinturas inverosímiles. Los hombros son estrechos, las extremidades largas y suaves, y la musculatura se suprime en favor de una superficie continua. Los escultores griegos del período clásico perseguían un ideal distinto a través de un sistema similar de reglas de proporción; los lectores pueden seguir ese hilo en nuestro estudio sobre los ideales del cuerpo en la escultura y la filosofía de la antigua Grecia. Ambas tradiciones produjeron cuerpos. Ninguna produjo datos fácticos.

Qué hay realmente en los muros

Las figuras de un templo de Khajuraho se clasifican en tipos, y cada tipo recibe un nombre. Las deidades ocupan las hornacinas cardinales. Los guardianes de las direcciones custodian las esquinas. Por debajo y alrededor de ellos aparecen las surasundaris —mujeres celestiales— y sus variantes: las apsaras, bailarinas del cielo; las salabhanjikas, mujeres entrelazadas con árboles; y las nayikas, mujeres del mundo terrenal. A lo largo del zócalo discurren frisos narrativos de procesiones, cacerías, ejércitos, músicos y talleres, algunos de los cuales parecen registrar acontecimientos de la época Chandela.

Y luego están los mithunas —parejas amorosas— y un número menor de paneles de maithuna que muestran la unión sexual. Estas son las tallas que dieron fama al lugar, y la proporción resulta crucial. Devangana Desai, cuya obra Religious Imagery of Khajuraho (1996) sigue siendo el estudio académico de referencia, señala en su monografía para Oxford University Press que las imágenes eróticas, por impactantes que sean, constituyen menos de una décima parte del conjunto escultórico hallado allí.

Nueve décimas partes de Khajuraho son dioses, guardianes, bailarinas, animales, follaje, soldados y cocineros. El visitante que acude buscando una sola cosa pasa por alto casi todo lo demás.

La ubicación es el argumento

El lugar donde se sitúa una figura en el edificio tiene un significado, y aquí es donde el estudio académico se vuelve verdaderamente fascinante.

Los paneles eróticos no están distribuidos al azar. En el templo de Lakshmana se concentran en el muro de unión exterior: la junta donde el bloque del santuario se encuentra con el de la sala. El historiador de la arquitectura Michael Meister sostuvo en un artículo de 1979 en Artibus Asiae que esta disposición constituye un juego visual de palabras: la unión física del edificio queda señalada por figuras unidas. La cultura cortesana en sánscrito de la época estaba impregnada de dobles sentidos, y la tesis central de Desai en Religious Imagery of Khajuraho es que los templos fueron construidos por y para una élite que se deleitaba precisamente en este tipo de juegos de ingenio codificados, funcionando la escultura en el mismo registro que los versos con doble sentido de las propias inscripciones del templo.

Las mujeres celestiales también cumplían una función explícita. El Shilpa Prakasha, un tratado arquitectónico del siglo IX, llega a declarar que un monumento sin una surasundari es inferior e infructuoso. Un texto posterior prescribe que estas figuras deben representarse con la mirada baja en lugar de fijar los ojos en nadie. Las mujeres hermosas en los muros de los templos se concebían como elementos auspiciosos y protectores, asociados con la fertilidad, el crecimiento y la prosperidad: un seguro arquitectónico, en la práctica, más que mero adorno.

No todas las interpretaciones han resistido el examen crítico con igual solidez. Una lectura prolongada en el tiempo vincula los paneles eróticos con la práctica tántrica de los kapalikas, presente en la región durante el mandato Chandela, la cual sostenía que el practicante podía trascender los apetitos de los sentidos atravesándolos en lugar de evitarlos. Smarthistory plantea la objeción evidente: aquellas prácticas eran esotéricas, reprobadas por la sociedad en general y habitualmente llevadas a cabo en secreto, lo que encaja con dificultad con la idea de que su imaginería central se esculpiera en el exterior de un edificio a la vista de cualquier peregrino. Otros especialistas interpretan los paneles a la luz de los cuatro fines de la vida hindú, los purusharthas, en los que kama —el deseo— constituye una etapa legítima entre cuatro, ubicada en el muro exterior precisamente porque el devoto pasa junto a ella de camino hacia el oscuro santuario central.

La historia del arte es debate, no mera redacción de epígrafes. La postura más honesta reconoce que los especialistas competentes discrepan, que el material admite más de una lectura y que la única interpretación que podemos descartar es la primera que formuló Burt: que la escultura está allí para excitar.

Los escultores no estaban observando la realidad. Estaban ejecutando una especificación, y esa especificación es el testimonio histórico.

Lectura del muro: guía de campo

Lo que registró la censura

La historia de la recepción de Khajuraho constituye un caso de estudio sobre cómo los juicios sobre la obscenidad retratan su propia época.

Al informe de Burt de 1838 le siguieron las reparaciones encargadas por el marajá local de Chhatarpur en la década de 1840, y posteriormente los estudios sistemáticos de Alexander Cunningham —más tarde el primer director general del Servicio Arqueológico de la India—, quien visitó el lugar a partir de 1852, elaboró los primeros planos detallados y estableció la distinción entre los grupos occidental y oriental que las guías aún emplean. La arqueología de Cunningham fue rigurosa. Su juicio estético no lo fue: calificó las esculturas de indecentes y, en su mayor parte, de una obscenidad repugnante.

Cunningham estaba dejando constancia de una reacción victoriana, no de una cualidad intrínseca de la piedra. Los templos habían sido visitados ininterrumpidamente por fieles locales a lo largo de su supuesto período de olvido; el propio Cunningham informó de que los yoguis continuaban utilizándolos y de que miles de personas acudían en peregrinación para la festividad primaveral de Shivaratri. Nadie en esa congregación parecía necesitar que le explicaran ni le disculparan los muros.

El siglo XX invirtió el juicio sin mejorar necesariamente el análisis. Los autores nacionalistas indios reivindicaron los templos como prueba de una civilización precolonial segura de sí misma, y el lugar pasó a ser motivo de orgullo en vez de vergüenza. Tapati Guha-Thakurta ha rastreado cómo estos debates sobre el arte, la obscenidad y el desnudo se proyectaron en las discusiones culturales de la India contemporánea, donde los mismos monumentos son citados por bandos opuestos. Entretanto, la industria turística ha llevado a cabo su propia selección silenciosa, promocionando el sitio en función de la décima parte que resulta más comercial.

Cada uno de estos enfoques retrata a quien lo formula. Ninguno de ellos altera lo que está esculpido en el muro.

Las mismas preguntas, aún abiertas

El dilema interpretativo que plantea Khajuraho no ha desaparecido; solo ha cambiado de medio. Cada fotografía, fotograma cinematográfico e imagen editada de un cuerpo que circula hoy es fruto de un proceso de selección: iluminación, postura, selección de modelos, retoque y aquello que se presupone que el público desea. Las convenciones están menos codificadas por escrito de lo que lo estaban en los shilpa shastras, pero son igual de reales, y un historiador del futuro interpretará nuestras imágenes del mismo modo que nosotros interpretamos las de los Chandela: como testimonio de un ideal, no como un inventario de la realidad. Nuestro estudio más extenso sobre cómo el ser humano ha representado el cuerpo desde el arte rupestre hasta la fotografía contemporánea recorre esa continuidad a lo largo del tiempo.

Lo que hace que Khajuraho merezca el viaje no es su reputación. Es la profundidad del pensamiento plasmado en esos muros: un edificio concebido como un cuerpo, regido por normas escritas y estructurado de tal manera que el devoto, al circundarlo en el sentido de las agujas del reloj, transita por todo el universo del deseo y la experiencia terrenal antes de adentrarse en la pequeña y oscura estancia central. Es una concepción de la vida humana expresada en arenisca por personas que no disponían de ningún otro soporte capaz de contenerla. Merece algo más que una ceja levantada.

Vaya y contemple las nueve décimas partes restantes.