Casi todo el mundo reconoce el dibujo: un hombre con cuatro brazos y cuatro piernas, estirado dentro de un círculo y un cuadrado, mirando fijamente desde pósteres, libros de texto y la moneda italiana de un euro. Mucha menos gente sabe para qué servía el Hombre de Vitruvio de Leonardo, o qué afirmaba —y qué no— sobre el cuerpo humano.

No es un retrato. No es un estudio sobre qué forma tenían realmente los hombres en la Italia del siglo XV. Es el diagrama de un ideal: una propuesta sobre cómo debería encajar una figura perfectamente proporcionada dentro de la geometría.

Esa única distinción —entre el ideal que construye una obra de arte y el cuerpo típico de la sociedad que la produjo— se encuentra en el corazón de los ideales corporales del Renacimiento en la historia del arte. Vale la pena seguirla a través de Leonardo, Miguel Ángel y los escultores y pintores que los rodearon, porque también conecta directamente con cómo los antiguos griegos idealizaban la forma humana, la tradición que el Renacimiento creía estar reviviendo. Mantenga esa distinción presente y las obras famosas dejarán de ser un misterio para convertirse en un argumento.

Un dibujo sobre geometría, no sobre anatomía

El Hombre de Vitruvio, dibujado a pluma e tinta parda hacia 1490 y que mide solo 34,4 por 24,5 centímetros (13,5 por 9,6 pulgadas), toma su nombre de Vitruvio, el arquitecto romano cuyo tratado De architectura proponía en su tercer libro que un hombre bien constituido podía encajar tanto dentro de un círculo como de un cuadrado. Vitruvio quería la figura humana como fuente de proporción para los edificios; fijó el cuerpo ideal en una altura de ocho cabezas. Varios artistas del Renacimiento —entre ellos Francesco di Giorgio Martini y Giacomo Andrea da Ferrara— intentaron ilustrar esa idea y obtuvieron resultados poco agraciados. Leonardo lo resolvió desplazando sutilmente el centro del círculo al ombligo y el centro del cuadrado a la ingle, de modo que una sola figura pudiera ocupar ambas formas.

Aquí está la parte que la mayoría de las reproducciones nunca mencionan. Según la Gallerie dell'Accademia de Venecia, que conserva la lámina desde el siglo XIX, las medidas reales de Leonardo siguen el tratado De statua de Leon Battista Alberti más de cerca que el latín de Vitruvio, el cual Leonardo probablemente no podía leer directamente. En otras palabras, el dibujo que todo el mundo considera una ley fija de la naturaleza es la síntesis de un erudito: Vitruvio, Alberti y la propia observación de Leonardo combinados en una regla. Es un canon: una propuesta sobre la proporción ideal, no una medición de hombres reales. Dado que la hoja es muy sensible a la luz, rara vez se exhibe, lo que solo ha aumentado su aura.

El ideal tenía antecedentes

Leonardo no estaba inventando la idea de un cuerpo perfecto; se estaba sumando a un debate muy antiguo. En la Grecia del siglo V a. C., el escultor Policleto escribió un tratado perdido llamado el Kanon ("regla") y esculpió una estatua de bronce, el Doríforo o Portador de la lanza, hacia el 440 a. C. para demostrarlo. El bronce original ha desaparecido y solo se conoce a través de copias romanas de mármol, pero la idea perdura en las fuentes antiguas: el Doríforo nunca pretendió representar a un hombre en particular. Los especialistas lo describen como una composición idealizada de todos los hombres: un cuerpo construido a partir de una única unidad de medida, en la que cada parte guarda proporción con la siguiente. La palabra griega para esa armonía era symmetria, y el médico Galeno, en sus escritos del siglo II d. C., alabó la estatua como su expresión perfecta.

Las cifras nunca fueron fijas, lo cual en sí mismo resulta revelador. Policleto favorecía una figura de aproximadamente siete cabezas de altura; el escultor posterior Lisipo prefería una figura más esbelta de ocho; Vitruvio escribió ocho; los antiguos egipcios habían utilizado una cuadrícula para el mismo propósito siglos antes. Las distintas culturas fueron ajustando el ideal a su propio gusto. Cuando la Roma del Renacimiento comenzó a desenterrar estatuas antiguas de su propio suelo —la más famosa de ellas, el Apolo de Belvedere— los artistas absorbieron esa herencia directamente. El Cristo atlético y sin barba de Miguel Ángel en el Juicio Final se atribuye a menudo a la pose y el físico del Apolo de Belvedere. Así pues, cuando nos preguntamos qué estaban "representando realmente" estos artistas, la respuesta honesta es: un ideal clásico revivido, vestido con ropajes cristianos y cívicos.

Disecar para ver: la anatomía en el Renacimiento

Nada de esto significa que los artistas del Renacimiento ignoraran los cuerpos reales. Los estudiaban intensamente, pero al servicio del ideal, no como un sustituto de este. Alberti había dicho a los pintores en Della pittura (1435) que construyeran una figura de la misma forma en que lo hace la naturaleza: primero los huesos, luego los músculos y después la piel superpuesta por encima. Leonardo llevó esa instrucción más lejos que nadie. Realizó sus propias disecciones —según su propio testimonio, de unos treinta cuerpos— y dejó varios cientos de láminas que hoy se conservan en Windsor. El grupo más concentrado, su Manuscrito Anatómico A de hacia 1510, contiene unos 240 dibujos y aproximadamente 13 000 palabras de notas. Hoy en día se pueden consultar los estudios anatómicos que se conservan de Leonardo y comprobar una precisión que superaba a los textos médicos de su propio siglo.

Miguel Ángel también practicaba la disección, y eso se nota en la musculatura tensa y potente de sus figuras. Sin embargo, aquí una convención documentada deja al descubierto la brecha entre el estudio y la realidad con inusual claridad: Miguel Ángel construía con frecuencia sus figuras femeninas sobre cuerpos masculinos. Las mujeres musculosas de la bóveda de la Capilla Sixtina —la Sibila Libia es el ejemplo clásico— fueron dibujadas a partir de modelos masculinos y solo ligeramente feminizadas. En otras palabras, sus profundos conocimientos anatómicos se vertieron en una fórmula idealizadora, no se utilizaron para registrar la constitución típica de las mujeres. Si se desea saber cómo varían y se desarrollan realmente los cuerpos, ese es el campo de la ciencia que mide los cuerpos reales, una tarea muy distinta del arte de componer uno ideal.

David: compuesto, no copiado

Pensemos en el cuerpo que la mayoría de la gente señalaría como el perfecto. Miguel Ángel esculpió el David a partir de un único bloque de mármol de Carrara entre 1501 y 1504. Mide 5,17 metros de altura (casi 17 pies, un poco menos de 16 pies y 11 pulgadas) y los historiadores del arte lo describen como la primera figura colosal de mármol esculpida en el Alto Renacimiento, y la primera a esa escala desde la antigüedad. Desde 1873 se encuentra bajo una claraboya diseñada especialmente para él en la Galleria dell'Accademia de Florencia.

Y, deliberadamente, no es fiel a la anatomía. La cabeza es demasiado grande para el cuerpo y la mano derecha es visiblemente desproporcionada. La propia Accademia señala estas variaciones. Las explicaciones más citadas son a la vez prácticas y simbólicas: en un principio se pensó colocar la estatua en lo alto de la línea del tejado de la Catedral de Florencia, para ser contemplada desde muy abajo, donde una cabeza y una mano más grandes se percibirían de forma correcta; y la mano agrandada —la "mano de la acción"— transmite el significado del momento previo al ataque de David. En cualquier caso, la lección se mantiene. El cuerpo más admirado del arte occidental es un objeto compuesto, ajustado al punto de vista y al mensaje. Nunca fue el mapa fiel de un joven real. Eso no es un defecto en la obra; es la naturaleza misma de un ideal.

Cada cultura construyó su propio ideal

Coloque estas tradiciones una al lado de la otra y la afirmación principal de este artículo resultará difícil de rebatir: no existe un único "cuerpo ideal" universal. Cada cultura diseñó el suyo y codificó en él sus propios valores. El ideal griego premiaba la proporción atlética. El ideal de los templos indios, observable en las paredes de Khajuraho, premiaba la abundancia y la fertilidad, otorgando a sus mujeres celestiales una exuberancia que el canon griego jamás habría elegido. En Japón, los maestros del grabado en madera de la escuela ukiyo-e —Utamaro, Hokusai, Moronobu y sus contemporáneos— describían el cuerpo mediante trazos fluidos y relieves estampados en lugar de la musculatura esculpida de la tradición mediterránea. Tres culturas, tres cuerpos "correctos" totalmente distintos, y cada una de ellas convencida de haber encontrado el acertado.

Tratar estas tradiciones con la misma seriedad es importante, porque, de lo contrario, el canon occidental puede hacerse pasar por una verdad absoluta. No es la verdad; es una preferencia: una preferencia muy sofisticada y de gran influencia, pero una preferencia al fin y al cabo. Y nada saca a la luz las preferencias de una cultura tan rápido como lo que decide ocultar más adelante.

Lo que se cubre cuenta su propia historia

La censura es una segunda capa de autoría y revela las inquietudes de una sociedad de forma tan nítida como cualquier encargo artístico. El caso más claro es el propio Juicio Final de Miguel Ángel, pintado en la pared del altar de la Capilla Sixtina entre 1536 y 1541. Su multitud de figuras desnudas escandalizó a los reformadores, y en 1563 el Concilio de Trento condenó la "lascivia" en el arte religioso. Un año después de la muerte de Miguel Ángel, se encargó al pintor Daniele da Volterra añadir paños de pureza y taparrabos sobre unas cuarenta figuras, lo que le valió el duradero apodo de Il Braghettone ("el pintor de calzones"). Los siglos posteriores añadieron aún más coberturas. Sabemos lo que se perdió porque el cardenal Farnesio mandó hacer una copia completa a Marcello Venusti en 1549, antes de que comenzara la intervención; hoy cuelga en Nápoles. Cuando la capilla fue restaurada entre 1980 y 1994, los conservadores retiraron aproximadamente la mitad de las telas añadidas y dejaron el resto de forma deliberada: un registro visible de la propia censura.

El mismo patrón se repite en distintas culturas y siglos. En Japón, las shunga —las explícitas "imágenes de primavera" producidas por muchos de esos mismos maestros del grabado— fueron prohibidas oficialmente en 1722, pero circularon durante generaciones con la permisividad tácita de las autoridades. La represión más severa llegó en el siglo XX, en parte por el deseo de no parecer permisivos ante los ojos occidentales; solo en 2013 el Museo Británico dedicó al género una importante exposición académica y le devolvió su estatus artístico. Lo que una sociedad cubre, y cuándo lo hace, refleja sus límites cambiantes de forma mucho más honesta que cualquier declaración oficial sobre el gusto.

Las mismas preguntas, en nuevos medios

El proyecto idealizador no terminó con el mármol y el fresco; cambió de materiales. La fotografía de moda retocada, el héroe de cine de cuerpo esculpido, el cuerpo digitalmente suavizado en una pantalla: cada uno es descendiente directo del canon policleteo. Son ideales compuestos, ensamblados a partir de elecciones sobre iluminación, postura y proporción, presentados como si fueran la realidad cotidiana. La tecnología es nueva; la estrategia es ancestral. Vistas en esa larga trayectoria, desde las pinturas rupestres hasta la cámara, las imágenes actuales parecen menos un problema moderno y más el último capítulo de una costumbre muy antigua: representar el cuerpo que desearíamos tener en lugar del que realmente tenemos. Es la misma historia que se analiza en cómo los seres humanos han representado el cuerpo desde el arte rupestre hasta la fotografía.

Esto nos devuelve al punto de partida y a la actitud mental que vale la pena llevarse al salir de cualquier museo. Una pintura o una estatua es una prueba excelente de lo que una sociedad idealizaba, debatía y, finalmente, decidía cubrir. Es una prueba deficiente de cómo era realmente la constitución física de las personas de esa sociedad. Para eso no hay que mirar el arte, hay que medir. El Hombre de Vitruvio responde a una pregunta sobre geometría y deseo. Nunca se creó para responder a una pregunta sobre usted.