En una cueva de piedra caliza en el Jura de Suabia del sur de Alemania, un equipo arqueológico extrajo de la tierra seis fragmentos de marfil de mamut tallado en septiembre de 2008. Reensamblados, formaron una figura femenina de aproximadamente 6 cm (2,4 pulgadas) de alto, sin cabeza, con un pequeño anillo tallado donde podría haber estado la cabeza: un asa para un cordón.

Nicholas Conard, quien publicó el hallazgo en Nature en 2009, fechó la talla en al menos hace 35.000 años, lo que la convirtió en la representación figurativa más antigua conocida de un ser humano.

La Venus de Hohle Fels no es un retrato. Nadie se veía así. Sus proporciones son deliberadas, enfáticas e imposibles, y esa sola observación es la herramienta más útil que cualquiera puede llevar a un museo. El arte nos dice lo que una sociedad quería ver, admiraba, temía o utilizaba en los rituales. Es una guía mucho menos confiable de cómo se veían realmente los hombres y mujeres de esa sociedad. La brecha entre esas dos cosas es donde la historia del arte se vuelve interesante, y es una distinción que atraviesa cada tradición que se abarca aquí, desde el marfil paleolítico hasta la fotografía retocada. Los lectores que hayan seguido nuestra cobertura sobre cómo la cultura moldeó el cuerpo masculino ideal reconocerán el patrón en un registro diferente.

Figuras de la Edad de Hielo y el problema de la interpretación

La más conocida de las figuras paleolíticas es la Venus de Willendorf, una talla en piedra caliza oolítica de unos 11 cm (4,3 pulgadas) de altura, conservada en el Naturhistorisches Museum de Viena y datada generalmente en unos 30.000 años atrás. Tiene una cubierta para la cabeza con motivos, sin rasgos faciales, pechos y abdomen voluminosos, y piernas que se estrechan sin pies. El análisis publicado en Scientific Reports en 2022 por Gerhard Weber y sus colaboradores, mediante tomografía computarizada de alta resolución, hizo coincidir su piedra con depósitos a cientos de kilómetros de distancia, en el norte de Italia, prueba de que el objeto, o las personas que lo transportaban, recorrieron un largo camino.

Lo que significaba la figura aún se debate. La suposición del siglo XIX de que se trataba de ídolos de la fertilidad se ha cuestionado repetidamente. En un artículo muy debatido en 1996 en Current Anthropology, LeRoy McDermott propuso que las distorsiones coinciden con lo que ve una mujer cuando mira hacia abajo a su propio cuerpo —un pecho escorzado, un abdomen prominente, pies que desaparecen—, lo que sugiere una autorrepresentación en lugar de un ideal externo. Otros investigadores han argumentado que eran objetos rituales, herramientas de enseñanza o amuletos personales. La postura más honesta es que un pequeño objeto tallado sin contexto escrito admite varias lecturas y no confirma ninguna.

Lo que podemos decir es más acotado y más útil: los talladores estaban seleccionando. Los rostros se omiten, los torsos se amplifican. La selección es el sello distintivo de la convención, y la convención es el hilo que conecta un colgante de marfil de 35.000 años de antigüedad con una fotografía de moda.

Egipto: el cuerpo como una cuadrícula

Hacia el Imperio Antiguo, los talleres egipcios habían convertido la proporción en aritmética. Gay Robins, en Proportion and Style in Ancient Egyptian Art (1994), documenta la cuadrícula trazada en las paredes de las tumbas antes de pintar las figuras: dieciocho cuadrados desde las plantas de los pies hasta la línea del cabello para una figura de pie, con la rodilla, la nalga, el codo y el hombro asignados cada uno a una línea fija. En el Periodo Tardío, el sistema se revisó a veintiún cuadrados, un cambio visible en paredes inacabadas donde la cuadrícula sobrevive bajo la pintura.

La consecuencia es que un noble egipcio y un trabajador egipcio se dibujan a partir de la misma plantilla, diferenciándose por la vestimenta, la escala y el gesto más que por la complexión. Cuando aparece alguna variación —los pliegues de grasa de un escriba envejecido, los cuerpos exagerados de los cautivos extranjeros—, esta cumple una función retórica. Señala estatus, edad u alteridad. No es un dibujo del natural.

Grecia y la invención del ideal

El logro griego fue hacer que el cuerpo construido pareciera observado. Policleto de Argos, que trabajó hacia el 440 a. C., produjo tanto una estatua de bronce como un tratado escrito, ambos llamados el Kanon. El tratado se ha perdido y solo se conserva a través de citas posteriores, incluidas las del médico Galeno; la estatua se conserva a través de copias romanas de mármol, siendo la más conocida el Doríforo en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles. El libro de Andrew Stewart Greek Sculpture: An Exploration (1990) explica cómo el desplazamiento del peso de la figura —una pierna apoyada, otra relajada, con la cadera y el hombro respondiéndose mutuamente en diagonales opuestas— produce un efecto de vida natural mientras cada medida está gobernada por la proporción.

Kenneth Clark estableció en The Nude: A Study in Ideal Form (1956) la distinción que los historiadores del arte todavía utilizan: el cuerpo desnudo es el cuerpo privado de ropa, mientras que el desnudo es una forma de arte, un cuerpo reorganizado en una imagen. El Doríforo es enfáticamente un desnudo. Su torso exhibe una musculatura que ningún atleta vivo presenta en reposo.

La convención se extendió a la representación genital y funcionaba en sentido contrario a la suposición moderna. Kenneth Dover, en Greek Homosexuality (1978), expuso con claridad la gramática visual: a las figuras heroicas y atléticas en la escultura y la cerámica griega clásica se les otorgan genitales pequeños y no erectos, mientras que a los sátiros, esclavos y figuras de ridículo cómico se les otorgan genitales grandes y prominentes. La contención era la virtud estética retratada. Quien utilice la estatuaria clásica como dato sobre los cuerpos antiguos está leyendo un código moral y confundiéndolo con una medida, una confusión que analizamos detenidamente en nuestro artículo sobre por qué las sociedades vincularon el tamaño del pene con el poder.

La escultura clásica no registra cómo se veían los hombres griegos. Registra cómo creían los espectadores griegos que se veía el autocontrol.

Tradiciones fuera de Europa

El canon occidental es una rama entre varias, y no la más antigua ni la más sistemática. Los talleres de los templos indios trabajaban a partir de los textos Shilpa Shastra, que prescriben medidas en unidades derivadas del propio rostro de la figura y del ancho de sus dedos, junto con la característica postura de tres curvas o tribhanga. Los templos de Khajuraho, construidos por la dinastía Chandela entre el 950 y el 1050 d. C. aproximadamente e inscritos como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 1986, presentan franjas de figuras esculpidas a lo largo de sus muros exteriores. Devangana Desai, en The Religious Imagery of Khajuraho (1996), interpreta los célebres paneles eróticos no como un documental social, sino como imágenes emplazadas deliberadamente: ubicadas en las uniones de la estructura del templo, cumpliendo una función simbólica y protectora dentro de un esquema religioso.

En Japón, el género de xilografía conocido como shunga floreció entre los siglos XVII y XIX, producido por los mismos artistas que realizaban paisajes y grabados de actores, entre ellos Utamaro y Hokusai. El catálogo de la exposición del Museo Británico de 2013 editado por Timothy Clark, Shunga: Sex and Pleasure in Japanese Art, señala con claridad el punto interpretativo: la exageración anatómica en estos grabados es un énfasis pictórico, un recurso compositivo para dirigir la mirada, de la misma familia que las manos y rostros sobredimensionados utilizados en otras partes de la tradición. Leer el shunga como un reportaje anatómico es un error categórico.

La escultura figurativa africana funciona con otro conjunto de proporciones. Los terracotas nok del centro de Nigeria, datados entre el 500 a. C. y el 200 d. C., y muchas esculturas en madera posteriores del África occidental y central, representan la cabeza en aproximadamente un cuarto a un tercio de la altura total de la figura. La investigación curatorial en instituciones como el Museo Metropolitano de Arte trata esto como una proporción conceptual —la cabeza como sede de la identidad, el destino y el pensamiento— en lugar de un fallo de observación. Cada una de estas tradiciones tuvo acceso al mismo material de referencia que las demás: seres humanos vivos. Cada una optó por alejarse de él en una dirección específica y aprendible.

El debate renacentista sobre la medición

Dos figuras definen el enfoque de este periodo y no estaban de acuerdo. El Hombre de Vitruvio a pluma y tinta de Leonardo, dibujado hacia 1490 y conservado en la Gallerie dell'Accademia de Venecia, es una ilustración de un pasaje de De architectura de Vitruvio, libro III, que afirma que un hombre bien proporcionado encaja tanto en un círculo como en un cuadrado. Leonardo hizo funcionar la geometría desplazando los centros: el cuadrado está centrado en la ingle y el círculo en el ombligo. El dibujo es un argumento sobre el orden cósmico expresado a través de la anatomía.

El David de Miguel Ángel, tallado entre 1501 y 1504 y que se encuentra actualmente en la Galleria dell'Accademia de Florencia, mide 5,17 m (17 pies) de altura, con las manos y la cabeza agrandadas en relación con el cuerpo: una corrección para una figura destinada originalmente a situarse en lo alto de la cubierta de la catedral. Es un ideal diseñado para un ángulo de visión determinado.

Alberto Durero tomó el camino contrario. Sus Cuatro libros de la proporción humana, publicados en Núremberg en 1528, un año después de su muerte, abandonaron la búsqueda de una única figura perfecta y en su lugar catalogaron una gama de tipos corporales —bajos, altos, robustos, delgados—, cada uno con su propio conjunto de medidas calculado. Erwin Panofsky, en su estudio sobre Durero, consideró este el momento en que el ideal se fracturó en un estudio sistemático. Es lo más cerca que estuvo el periodo premoderno al pensamiento antropométrico, y se sitúa directamente en el origen de las prácticas de medición que abordamos en nuestro material sobre anatomía del desarrollo y crecimiento.

Lo que se ocultó y por qué importa

La censura deja un rastro documental, y ese rastro suele ser más informativo que la obra de arte a la que se dirigió. Después de que el Concilio de Trento emitiera su decreto sobre las imágenes sagradas en 1563, se encargó al pintor Daniele da Volterra que añadiera ropajes a las figuras del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, un trabajo que le valió el apodo de Il Braghettone («el pintacalzones»). Las alteraciones fueron de la Iglesia, no del artista, y restauraciones posteriores han eliminado algunas pero no todas.

Tres siglos después, el mismo instinto produjo un objeto más pequeño y curioso. El molde de yeso del David de Miguel Ángel en el Museo V&A, regalado a la reina Victoria en 1856 por Leopoldo II de Toscana y transferido al Museo de South Kensington en 1857, fue equipado con una hoja de higuera de yeso desmontable, colgada de dos ganchos para las visitas de las mujeres de la realeza y utilizada por última vez en la época de la reina María. Sobrevive en la colección del museo con su propio número de inventario y su propia entrada de catálogo en el Museo Victoria y Alberto.

Japón produjo su propia versión de la misma historia. Los libros xilográficos eróticos fueron restringidos bajo los edictos de publicación de la era Kyōhō en la década de 1720 y nuevamente bajo las Reformas Tenpō de la década de 1840, lo que impulsó la producción a la clandestinidad sin ponerle fin. En los Estados Unidos, la Ley Comstock de 1873 convirtió en delito federal el envío de material obsceno por correo, una definición lo suficientemente amplia como para alcanzar textos anatómicos y reproducciones de pinturas.

La cámara prometió objetividad

La fotografía llegó en 1839 con la afirmación implícita de que resolvería la cuestión. Una lente no idealiza. Eadweard Muybridge puso a prueba esa afirmación en la Universidad de Pensilvania publicando Animal Locomotion en 1887: 781 placas de colodión de humanos y animales en movimiento secuencial; hombres y mujeres caminando, levantando objetos, escalando y lanzando, la mayoría fotografiados contra un fondo de cuadrícula graduada. El libro de Marta Braun Picturing Time (1992) demostró que Muybridge, no obstante, editaba: seleccionando, reordenando y ocasionalmente sustituyendo fotogramas para producir secuencias que se leyeran con mayor claridad que las originales. La cuadrícula detrás de las figuras anunciaba medición mientras el cuarto oscuro restauraba silenciosamente la composición.

Thomas Eakins, al pintar The Swimming Hole (El pozo de natación) en 1885 a partir de sus propios estudios fotográficos, es el caso de transición: un pintor que utiliza la cámara como un cuaderno de bocetos y luego compone la pintura final al modo antiguo. El siglo XX dividió la diferencia. Los desnudos de Edward Weston de finales de las décadas de 1920 y 1930 tratan el cuerpo como pura forma. Diane Arbus, en la década de 1960, rechazó la idealización por principio. Los Beach Portraits (Retratos de playa) de Rineke Dijkstra, realizados entre 1992 y 1998, fotografiaron a adolescentes de pie en la orilla del agua con un estilo plano, frontal y de gran formato cuya aparente neutralidad es en sí misma una elección meditada.

Luego el retoque se volvió digital, y el cuerpo construido regresó con una velocidad que los fabricantes de hojas de higuera habrían envidiado. Desde entonces, varios gobiernos han legislado en respuesta: Israel aprobó una ley en 2012 que restringe el uso de modelos con peso inferior al normal y exige revelar el adelgazamiento digital en la publicidad; Francia introdujo en 2017 el requisito de que las imágenes comerciales retocadas lleven la etiqueta photographie retouchée (fotografía retocada); y Noruega modificó su Ley de Control del Comercio en 2021 para exigir que se informe sobre el retoque en la publicidad. El círculo se cierra. Una cultura de la imagen que comenzó con una talla de marfil cuyas proporciones nadie poseía ahora regula el etiquetado de fotografías cuyas proporciones nadie posee.

La misma pregunta, aún abierta

A lo largo de cuarenta mil años, cuatro continentes y todos los soportes disponibles, el patrón se mantiene. Los seres humanos nunca se han limitado a registrar los cuerpos. Los han editado —a través de cuadrículas, proporciones, textos sagrados, convenciones de taller, ropajes, hojas de higuera, selección en el cuarto oscuro y programas de retoque— y lo han hecho de forma tan constante que la edición misma se convierte en la evidencia histórica. Una figurilla tallada, un panel de un templo, un grabado xilográfico y la portada de una revista responden a la misma pregunta: ¿cómo debería verse un cuerpo en una imagen? Ninguno de ellos responde a la pregunta diferente de cómo se veían realmente los cuerpos. Mantener distantes esas dos preguntas es toda la disciplina resumida en una frase, y vale la pena tenerlo presente al recorrer la próxima galería de arte.