En octubre de 2013, el Museo Británico inauguró Shunga: Sex and Pleasure in Japanese Art, un estudio de grabados en xilografía, pinturas y libros ilustrados japoneses producidos aproximadamente entre 1600 y 1900. Permaneció abierta hasta el 5 de enero de 2014 y fue comisariada por Timothy Clark, jefe de la sección japonesa del museo, con un catálogo académico de 560 páginas que contó con la colaboración de más de treinta expertos.

Los visitantes menores de dieciséis años debían ir acompañados de un adulto, la primera vez que el museo aplicaba una restricción de edad de ese tipo. Dos años más tarde, el mismo material fue ofrecido a un museo tras otro en Japón, siendo rechazado en repetidas ocasiones, antes de que el Museo Eisei-Bunko de Tokio aceptara albergar la primera exposición pública de shunga a gran escala del país en septiembre de 2015.

Esa secuencia —una enorme atención académica en el extranjero y un prolongado malestar institucional en casa— es el resumen más breve posible de por qué vale la pena estudiar detenidamente el shunga. Pero hay una segunda razón, y es en torno a la cual se articula este artículo. El shunga contiene algunas de las representaciones del cuerpo humano más estilizadas de la historia del arte mundial, y esas representaciones suelen interpretarse erróneamente como un retrato fidedigno de la realidad. No lo son. Al igual que las representaciones del cuerpo masculino en el Renacimiento, el shunga nos revela mucho sobre las convenciones visuales de la sociedad que lo creó, y casi nada sobre los cuerpos de los hombres y mujeres que vivieron en ella.

"Imágenes de primavera": qué es realmente el género

El shunga es una categoría temática dentro del ukiyo-e —"imágenes del mundo flotante"—, la cultura comercial del grabado que floreció en torno a los distritos teatrales, las casas de té y los barrios de placer de Edo, Osaka y Kioto. Los mismos artistas que diseñaban retratos de actores de kabuki y estudios de mujeres elegantes producían shunga, y es un lugar común en este ámbito que casi ningún diseñador relevante de ukiyo-e evitó el género por completo. Hishikawa Moronobu, Suzuki Harunobu, Torii Kiyonaga, Kitagawa Utamaro, Katsushika Hokusai, Keisai Eisen y Utagawa Kuniyoshi trabajaron en él.

Vale la pena precisar el vocabulario, ya que los términos conllevan consigo el contexto social. Enpon es el formato de álbum o libro encuadernado, por lo general de doce imágenes, una estructura heredada de los álbumes eróticos chinos. Makura-e ("imágenes de almohada") señala dónde se guardaban los libros. Warai-e ("imágenes de risa") indica cómo se utilizaban: se compartían, se bromeaba sobre ellas y se pasaban de mano en mano en una estancia. Este segundo término es el que más a menudo se pierde en la traducción, y cambia la forma en que se interpretan las imágenes. Gran parte del shunga es cómico. Utagawa Kuniyoshi produjo un diseño hacia 1833 en el que una composición de paisaje —un lago, un templo, un pino, un barco de vela— se ensambla a partir de formas anatómicas, un juego visual que solo funciona si se espera que el espectador se ría.

El contexto técnico también importa. El método nishiki-e o "grabado de brocado" a todo color de Suzuki Harunobu, desarrollado hacia 1765, hizo comercialmente viable la impresión a color con múltiples bloques de madera, y el shunga se benefició de ello de inmediato. El álbum de Utamaro Utamakura ("Poema de la almohada"), publicado en 1788 por Tsutaya Jūzaburō, suele considerarse una de las cumbres técnicas del género; la décima lámina, que muestra a una pareja en la planta superior de una casa de té, forma parte de la colección de grabados y álbumes japoneses del Museo Británico. Su prefacio juega con las convenciones poéticas clásicas; utamakura es también un término técnico de la poesía japonesa para designar topónimos cargados de asociaciones literarias. Se esperaba que los compradores captaran el chiste.

Quién lo compraba y qué nos dice eso

La cuestión del público ha generado uno de los debates más intensos en este campo, y merece la pena presentarla como una controversia más que como un hecho zanjado. Timon Screech, en Sex and the Floating World (1999, revisado en 2009), interpreta el shunga principalmente como un material creado para el uso masculino solitario, y fundamenta esa lectura en la economía y circulación de los grabados. Frente a esto, Timothy Clark, C. Andrew Gerstle, Aki Ishigami y Akiko Yano —los editores del catálogo del Museo Británico de 2013—, junto con Monta Hayakawa, defienden una audiencia mucho más amplia que incluía a mujeres, parejas casadas y familias, señalando la sofisticación literaria de los prefacios, la frecuencia con la que las parejas representadas son cónyuges en lugar de profesionales del sexo y la práctica documentada de regalar álbumes como obsequio de bodas.

Ambas lecturas coinciden en algo que sorprende a la mayoría de quienes lo contemplan por primera vez: el comercio del sexo en los barrios de placer, que era enorme en Edo, está comparativamente poco representado en el shunga. Las parejas son con mayor frecuencia esposos, vecinos o amantes en estancias domésticas. Los comentarios curatoriales de la exposición del Museo Británico señalaron este punto directamente: el placer mutuo funciona como la premisa por defecto del género, y el deseo femenino se aborda como un hecho dado y no como un problema.

Se trata de una afirmación sobre los valores codificados en un conjunto de imágenes. No es una afirmación sobre cómo se comportaban realmente los hogares de Edo, y la distinción se mantiene en ambas direcciones. El Japón de los Tokugawa se regía por códigos confucianos que enfatizaban el deber y la moderación, las leyes sobre el adulterio eran severas y los barrios de placer constituían una industria de explotación bajo cualquier punto de vista. Las imágenes más permisivas de una sociedad y sus estatutos más restrictivos coexisten habitualmente. El shunga es prueba de una fantasía que circuló ampliamente: nada más y nada menos.

Las convenciones del cuerpo

Tres características definen cómo el shunga representa la figura humana, y cada una tiene un propósito documentado.

Las figuras están vestidas. El desnudo casi total es raro. Los especialistas vinculan esto a la cultura del baño —el baño público mixto significaba que el cuerpo desnudo no era, en sí mismo, una vista provocativa— y al papel práctico que desempeñan los textiles en un grabado. El estampado de un kimono revela al espectador la estación del año, el rango de quien lo lleva, si es la esposa de un comerciante o una profesional, o si la escena se sitúa en Edo o en un camino provincial. Los ropajes están plasmados con un esmero que muchos espectadores solo aprecian en una segunda mirada: pliegues estilizados, tejidos reproducidos con precisión, y pan de oro y plata en los álbumes pintados. En términos compositivos, la tela es también lo que enmarca y dirige la atención.

Las poses son anatómicamente imposibles. Las extremidades están dispuestas para abrir la composición hacia el exterior, en dirección al espectador, más que para registrar cómo se pliegan los cuerpos. Se trata de una decisión de diseño del mismo orden que la perspectiva aplanada y la línea de contorno marcada que caracterizan al ukiyo-e en general.

Los genitales se dibujan a un tamaño muy superior al real. Esta es la convención que domina las reacciones modernas, y la literatura académica ofrece varias explicaciones complementarias. La más sencilla es la legibilidad: en una estampa de reducidas dimensiones, el tema narrativo debe ser legible de un vistazo. La segunda es compositiva: una forma hipertrofiada otorga a la composición un punto focal fijo, de manera similar a como un santo articula un retablo. La tercera, y la más debatida, es interpretativa: una lectura ampliamente difundida desde mediados del siglo XX considera los genitales como un "segundo rostro", que expresa los apetitos que el rostro social, sujeto al giri (deber u obligación), está obligado a ocultar. Según este planteamiento, la forma se dibuja aproximadamente a la escala de la cabeza y se sitúa desnaturalizadamente cerca de ella porque funciona como una segunda cabeza.

Cada una de estas explicaciones es un argumento sobre la función pictórica. Ni una sola de ellas es un argumento sobre los cuerpos de los hombres y mujeres del periodo Edo.

Entender la convención como convención

Ese es el punto metodológico, y vale la pena enunciarlo con contundencia porque el error es sumamente frecuente. La forma agigantada en una estampa shunga pertenece a la misma categoría que el cuello alargado en un retrato manierista o la proporción de siete cabezas y media de un kuros griego. Es una regla de la imagen, aprendida por los artistas a partir de otras imágenes.

Ideal, no inventario

Si se contrapone la convención pictórica con la literatura biométrica, la distancia resulta evidente. La revisión sistemática sobre mediciones en hombres adultos más citada, publicada por David Veale y sus colaboradores en BJU International en 2015, agrupó datos de diecisiete estudios con un total de hasta 15 521 hombres, todos ellos medidos por profesionales sanitarios bajo un procedimiento estandarizado. El estudio señaló una longitud media en estado flácido de 9,16 cm (3,61 pulg.), una longitud media en estiramiento de 13,24 cm (5,21 pulg.) y una longitud media en erección de 13,12 cm (5,16 pulg.), con un perímetro medio en erección de 11,66 cm (4,59 pulg.). Puede consultar el estudio completo de nomogramas en BJU International, y nuestro propio resumen crítico sobre lo que realmente halló el mayor estudio recopilatorio de mediciones analiza en detalle sus limitaciones muestrales.

El shunga no representa nada que se sitúe dentro de ese rango, y ningún historiador del arte riguroso ha sugerido jamás que lo haga. Lo que esta comparación establece de forma esclarecedora es la magnitud de la distancia interpretativa, una distancia que el propio público de la época habría comprendido sin necesidad de explicaciones. Los habitantes de Edo que acudían a los baños públicos compartidos no tenían duda alguna sobre el aspecto de los cuerpos reales. La exageración era comprensible para ellos como exageración, del mismo modo que hoy se interpreta la nariz agigantada de una caricatura.

Qué se censuró y qué revela la censura

La historia de la regulación es más interesante que un simple relato de prohibición, y se ajusta estrechamente a cómo las sociedades deciden qué se considera prohibido. El sogunato Tokugawa actuó por primera vez contra los libros eróticos —kōshokubon— en 1661. Las Reformas Kyōhō de 1722, bajo el mandato de Tokugawa Yoshimune, fueron mucho más lejos, exigiendo que ninguna nueva publicación apareciera sin el permiso del comisionado de la ciudad y que tanto el artista como el editor figuraran en la estampa. Restricciones adicionales llegaron con las Reformas Kansei en la década de 1790.

El efecto visible en los propios objetos es que, después de 1722, la mayoría de los artistas dejaron de firmar las obras de shunga. El efecto invisible fue prácticamente nulo. Los gremios de editores continuaron emitiendo advertencias a sus miembros para que no vendieran erotismo durante décadas; lo cual es la prueba más clara de que los miembros continuaban vendiéndolo. La producción continuó, las redes de préstamo nunca fueron reguladas y las pinturas jamás estuvieron sujetas a los edictos.

La ruptura decisiva se produjo más tarde y provino del exterior. La mentalidad cambió drásticamente a finales del siglo XIX, a medida que el Japón de la era Meiji se reorganizaba de acuerdo con las expectativas morales europeas y estadounidenses. El shunga se convirtió en un tema tabú a nivel nacional durante la mayor parte del siglo XX, y las disposiciones de la legislación japonesa sobre obscenidad que restringían la representación de genitales mantuvieron una parte sustancial de la propia historia del arte del país fuera de sus propios museos. Las instituciones occidentales no se mostraron más comprensivas: el shunga permaneció en colecciones restringidas y a veces se decía a los investigadores que dicho material no existía. La anécdota de 1613 resulta ilustrativa: consta que funcionarios de la Compañía Británica de las Indias Orientales quemaron imágenes "lascivas" traídas de Japón por el capitán John Saris. El shunga no se exhibió públicamente en Londres hasta una exposición de grabados en el Museo de Victoria y Alberto en 1973.

El shunga en un contexto más amplio

Analizar el shunga junto a otras tradiciones facilita sostener la distinción entre lo idealizado y el registro fáctico, ya que las distintas sociedades exageran en direcciones diferentes. La escultura griega clásica aplica la convención a la inversa: el ideal masculino atlético se representa con genitales deliberadamente modestos, una elección formal vinculada a conceptos de autocontrol más que a la anatomía real de los griegos. La escultura de los templos de Khajuraho en Madhya Pradesh, erigidos bajo la dinastía Chandela aproximadamente entre los siglos X y XII, y la de Konark en Odisha, responden a otro conjunto de reglas proporcionales con contenido religioso y cosmológico tras de sí. Las piezas cerámicas moche de la costa norte de Perú, elaboradas aproximadamente entre los años 100 y 800 d. C. y conservadas en abundancia en el Museo Larco de Lima, vuelven a exagerar, aunque con un propósito distinto, ligado a prácticas rituales y funerarias.

Cuatro tradiciones, cuatro convenciones, cuatro conjuntos de razones. Lo que ninguna de ellas aporta son datos antropométricos. La constante que se desprende de esta comparación es que el arte nos muestra aquello que una sociedad deseaba contemplar —lo cual constituye un testimonio histórico de indudable valor—, pero en ningún caso representa una medición de la realidad. Nuestro estudio sobre cómo el ser humano ha representado el cuerpo desde el arte rupestre hasta la fotografía sigue ese hilo conductor a lo largo de toda la historia.

El hilo que llega hasta el presente

El shunga no llegó a su fin tanto como fue desplazado. La fotografía erótica hizo su aparición en el periodo Meiji y compitió directamente con un medio de grabado manual en precio y velocidad, lo que provocó el declive del género impreso. Sin embargo, los hábitos visuales perduraron. Comisarios e investigadores vinculan las convenciones del shunga —la línea de contorno definida, el registro cómico, las prioridades compositivas— con el manga, el anime y el diseño de tatuajes japoneses posteriores; además, entre los admiradores del género en Europa se contaban Toulouse-Lautrec, Rodin y Picasso.

La cuestión metodológica es igualmente aplicable al presente. Una fotografía contemporánea, el fotograma de una película o una imagen retocada digitalmente son objetos elaborados, creados bajo convenciones, destinados a mercados y concebidos por personas que toman decisiones sobre qué aumentar y qué omitir. Dentro de dos siglos, un historiador del arte que contemple las imágenes actuales deberá plantearse exactamente lo mismo que nos preguntamos sobre Utamaro: ¿cuál era la regla de esta imagen, para quién fue creada y qué pretendía hacer sentir a su espectador? La respuesta, tanto entonces como ahora, describirá una cultura más que a una población.